The Big Lebowski : La notion de spectacle, par Boris Nonveiller

 

The Big Lebowski (1998) est devenu, quelques années après avoir eu un succès plutôt mitigé à sa sortie, un film culte auprès du public et de la critique. Les frères Coen, connus pour jouer avec les genres cinématographiques, se sont, pour ce film, royalement amusés en calquant la narration des films noirs et en l'adaptant à un antihéros, un chômeur mésadapté qui passe son temps à boire et fumer des joints : tout ce qu'il y a d’opposé au détective classique qu'incarnaient Humphrey Bogart, Cary Grant et autres habitués du genre. D'ailleurs, The Big Sleep de Howard Hawks est souvent cité comme la source principale de ce calque, même si plusieurs autres trames narratives y sont reprises comme l'intrigue de la méprise sur l'homme, présente dans plusieurs films d'Hitchcock. Ce fait a été déjà discuté de multiples fois, mais le jeu narratif du film ne se limite pas à un exercice de style et l'intertextualité n'y est pas réduite à un jeu de clins d’œil entre les réalisateurs et le spectateur. 

Ce qui est le plus remarquable dans The Big Lebowski, ce n'est pas tellement les ressemblances aux films noirs mais ce qui l'en dissocie. Le protagoniste principal n'est pas ici le seul focus narratif comme habituellement les films du Hollywood classique le veulent. Le mode de narration du film donne de fausses pistes à ce sujet. L'histoire semble être racontée du point de vue du personnage principal, le « Dude », et la majorité des scènes adoptent une focalisation interne. De plus, la musique est la plupart du temps intra-diégétique ; presque tous les éléments musicaux viennent de la radio ou des écouteurs. Le spectateur est alors associé à la perspective du « Dude ». Tout cela serait très traditionnel s'il n'y avait pas un narrateur qui semble de prime abord externe à l'histoire, et qui s’intègre ensuite subtilement deux fois dans le film pour dialoguer avec le « Dude » : une fois exactement au milieu, comme pour faire un intermède, et la deuxième fois à la fin, pour s'adresser au spectateur et clore l'histoire. Ce narrateur, appelé dans le scénario et le générique « l'Étranger », est habillé en cow-boy et est d'ailleurs incarné par Sam Elliott, un habitué des « westerns ».

Le film s'ouvre d'ailleurs comme un « western » : travellings de paysages accompagnés de musique et d'une voix off. On suit pendant un court moment le parcours d'un buisson de branches (cliché de « western » s'il en est un) qui roule à travers la ville de Los Angeles pour aboutir à une plage lors d'un coucher de soleil. Bien sûr, le parallèle stylistique renvoie aussi à une correspondance thématique : on a souvent associé les protagonistes des « western »  à ceux du film noir, le héros incorruptible, seul, face à un monde rempli de vices. Ce constant renvoi aux genres est un jeu, mais aussi un procédé de distanciation qui amène la question suivante : devant quel genre de film  se trouve-t-on, et plus précisément devant quelle sorte d'histoire ? The Big Lebowski n'est essentiellement pas une critique sociale sur la corruption, ni une satyre, son sujet principal est le cinéma en tant que mode de narration et son rôle de spectacle.

Le rôle de « l'Étranger » est de mettre cela en évidence. Dans la séquence d'ouverture, il dit qu'il n'a pas voyagé, mais que cette histoire est tout aussi stupéfiante que ce qui aurait pu se passer ailleurs, et qu'en plus elle a l'avantage d'être en anglais. L'évasion a souvent été le but avoué du cinéma, mais quand on considère qu'on peut mourir heureux après avoir entendu une histoire pareille (« […] so I can die with a smile on my face, without fellin' like the good Lord gypped me […] ») il s'agit ici de quelque chose qui dépasse le simple divertissement. Le narrateur ne raconte pas une histoire qu'il a vécue, il agit comme spectateur omniscient qui introduit, commente et conclut l'histoire sans y apporter grand chose, et sans vraiment y participer. Ce genre de narrateur, qui sait tout sans avoir été présent, un témoin omniscient qui brise le quatrième mur pour s'adresser au public, est le personnage qu'il est le plus facile d'associer au spectateur. Il réalise d'ailleurs le rêve de tout fan du film : parler avec le protagoniste. Mais tous les autres ont un rôle similaire.

Tous les personnages principaux sont des spectateurs types de l'histoire de laquelle ils font partie. Le « Dude », contrairement à Philip Marlow, ne fait pas du tout avancer l'histoire. Il ne fait qu'assister, éberlué, et souvent impuissant, à ce qui se déroule devant lui. Comme tout bon cinéphile, il se laisse absorber par l'histoire, il essaye d'en faire partie : il s'approprie souvent une phrase qu'il a entendu auparavant dans un contexte différent (après avoir entendu George Bush dire à la télévision « This agression will not stand. » en parlant de la guerre en Irak, il la répétera textuellement à Jeffrey Lebowski). Ce sera d'ailleurs un gag quand Da Fino, le seul et vrai détective de l'histoire, le croira aussi malin et manipulateur qu'un privé classique. Lui aussi est un spectateur puisqu'il suit le « Dude » depuis le début, mais c'est un spectateur qui n'a rien compris, qui croit que les règles du film noir s'appliquent encore. 

Donny personnifie le cliché du spectateur qui ennuie les autres par des questions redondantes. Walter le dira clairement : « You have no frame of reference here, Donny. You're like a child who wanders into the middle of a movie and wants to know. » Ce sera le seul rôle de Donny, il ne fait que répéter ce qui a déjà été dit, interprète mal les références (il prend par exemple une citation de Lénine pour une réplique de John Lennon) et il mourra en tant que spectateur, parce qu'il aura été témoin d'un spectacle qu'il n'a pas réussi à supporter. Ainsi, Donny réalise le fantasme inavoué du spectateur attentif : la mort (minable) du spectateur perturbateur. 

Walter est l'opposé : il est le spectateur attentif qui est ennuyé par l'autre et qui ne perd pas une occasion pour lui dire de se taire. Il est celui qui interprète, et souvent il fait mouche. Ses analyses sur le nœud de l'histoire, l’enlèvement de Bonnie, s'avèrent souvent vraies. Mais il est aussi l'autre extrême, celui qui suranalyse tout. Alors qu'il devine assez bien les différents élément de l'histoire, il ne comprend pas l'essentiel, ce que tout cela veut dire, puisque tout revient toujours pour lui, à la guerre du Vietnam. Walter pourrait d'ailleurs être considéré comme l'élément déclencheur du film, sans lui, le « Dude » n'aurait jamais pensé à aller voir Jeffrey Lebowski pour réclamer un autre tapis et il n'y aurait pas d'histoire. Sauf que, comme on s'en rend compte à la fin, il n'y a jamais vraiment eu d'histoire : toute l'intrigue a découlé de notre perspective en tant que spectateur mal informé. Sans spectateur, sans interprétation, il n'y a pas d'intrigue.

© Boris Nonveiller 2012

Photo: Vladan Nonveiller

Détenteur d'un baccalauréat spécialisé en philosophie et d'une mineure en littératures de langue française, Boris Nonveiller étudie présentement en cinéma. Lors de son parcours académique il a produit des critiques de films et une chronique sur le cinéma de genre dans les journaux étudiants Le Quartier Libre et Le Pied.

 

 

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